Wang Jixin: Die verlorene Welt
06/08/2011 14:18
Seit 2005 dokumentiert Wang Jixin den Zerfall der Porzellanfabriken der Jiangxi-Provinz. Bereits vor über 60 Jahren stellen die ersten ihren Betrieb ein, und im Rahmen der Modernisierung Chinas werden seit Ende der 1980er Jahre weitere Porzellanfabriken stillgelegt.
Wang Jixin widmet sich besonders der Porzellanfabrik von Jingdezhen. Er hat deren Überreste fotografisch und filmisch dokumentiert und mit ehemaligen Arbeitern dieser Fabrik zusammengelebt. Wang Jixin hat sein Atelier von Peking nach Jingdezhen verlegt, damit seine Leinwände den Geist von Jingdezhen atmen können. Er malt keine Ruinenbilder wie die Romantiker, eine Verklärung der Vergangenheit liegt ihm fern.
Seine Bilder sind keine Reflexionstafeln, teilweise messen sie drei mal sechs Meter, allein durch ihre Grösse ist der Betrachter nicht nur blosses Gegenüber, sondern eher Teil einer verlorenen Welt.
Die zerborstenen Feuermauern der Glutöfen glühen noch immer, sie künden noch immer von ihrer ursprünglichen Funktion. Zwar sind sie nicht mehr heiss, aber durch das zerborstene Dach finden vereinzelte Sonnenstrahlen ihren Weg und lassen uns Mauer- und Porzellanreste erkennen.
Dort, wo das Sonnenlicht bis tief ins Innere der Fabrik vorzudringen vermag, wird der Raum lebendig. Staub, Dunst, Lichtreflexe, etwas wie Funkenschlag füllen den Raum. Wang Jixin lässt uns so nicht nur Gegenstände im Raum, sondern den Raum selbst, dessen Atmosphäre sehen. Wir sind Zeuge eines unaufhaltsamen Zerfallsprozesses. Menschenwerk bildet sich in unberührte Natur zurück.
© Galerie Ling
Wang Jixin widmet sich besonders der Porzellanfabrik von Jingdezhen. Er hat deren Überreste fotografisch und filmisch dokumentiert und mit ehemaligen Arbeitern dieser Fabrik zusammengelebt. Wang Jixin hat sein Atelier von Peking nach Jingdezhen verlegt, damit seine Leinwände den Geist von Jingdezhen atmen können. Er malt keine Ruinenbilder wie die Romantiker, eine Verklärung der Vergangenheit liegt ihm fern.
Seine Bilder sind keine Reflexionstafeln, teilweise messen sie drei mal sechs Meter, allein durch ihre Grösse ist der Betrachter nicht nur blosses Gegenüber, sondern eher Teil einer verlorenen Welt.
Die zerborstenen Feuermauern der Glutöfen glühen noch immer, sie künden noch immer von ihrer ursprünglichen Funktion. Zwar sind sie nicht mehr heiss, aber durch das zerborstene Dach finden vereinzelte Sonnenstrahlen ihren Weg und lassen uns Mauer- und Porzellanreste erkennen.
Dort, wo das Sonnenlicht bis tief ins Innere der Fabrik vorzudringen vermag, wird der Raum lebendig. Staub, Dunst, Lichtreflexe, etwas wie Funkenschlag füllen den Raum. Wang Jixin lässt uns so nicht nur Gegenstände im Raum, sondern den Raum selbst, dessen Atmosphäre sehen. Wir sind Zeuge eines unaufhaltsamen Zerfallsprozesses. Menschenwerk bildet sich in unberührte Natur zurück.
© Galerie Ling
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Eine kleine Geschichte der chinesischen Gegenwartskunst
05/05/2011 17:16
Die Geschichte der chinesischen Gegenwartskunst ist ein Spiegel der neueren chinesischen Geschichte. Ihr Ursprung liegt in der Zeit nach der Kulturrevolution, als nach jahrzehntelanger Abschottung des Landes westliche Gedanken- und Kulturströmungen wieder zugänglich wurden. Künstler griffen vielfältige, zum Teil schon veraltete Richtungen aus der westlichen Kunstmoderne auf, um sich gegen den politisch verordneten „Sozialistischen Realismus“ zu richten. „85 New Wave“ nennt man die leidenschaftliche Kunst dieser Zeit, in der Aktdarstellung, Abstraktion, Dadaismus, Pop, Performance, etc. als Mittel des Protests und der Befreiung erprobt wurden. Diese künstlerische Bewegung gehört somit als wichtiger Bestandteil zu der breiteren Volksbewegung der 80er-Jahre, die Freiheit und Demokratie forderte. Künstler waren wesentlich mit beteiligt an den 1989-Studentendemonstrationen. (Man denke an die berühmte Freiheitsstatue auf dem Tiananmen Platz, die von Studenten und Lehrern der Zentralakademie der Bildenden Kunst in Peking gebaut wurde.) Nachdem die Demonstration von der Kommunistischen Partei Chinas militärisch niedergeschlagen wurde, gingen viele Künstler ins Gefängnis bzw. mussten sie ins Ausland flüchten. Was an dieser Zeit auffiel, ist, dass das chinesische Volk damals trotz der bitteren Armut zunächst die politische Freiheit begehrte.
Die 1989-Krise ließ die Partei begreifen, dass sie einen neuen Kurs einschlagen musste. So rief der neue Parteichef Deng Xiaoping (der das Massaker befohlen hatte) das ganze Land zum wirtschaftlichen Aufbau auf. Das Ergebnis dieser Reformpolitik versetzt heute die ganze Welt in Staunen. Gleichzeitig staunt man auch, warum die wirtschaftliche Öffnung Chinas noch nicht zur Öffnung auf der politischen Ebene geführt hat. Die Antwort liegt darin, dass der wirtschaftliche Fortschritt gemäß dem Programm der Partei gerade den politischen verhindern soll. Das materielle Wohl soll die geistigen Bedürfnisse des Volks schwächen bzw. sie ganz vergessen machen. So hat sich China innerhalb weniger Jahrzehnte zu einer Geld- und Konsumgesellschaft schlechthin entwickelt. Das Geldmache- und Konsumverhalten der neuen reichen Chinesen, das fast an fieberhaften Wahn grenzt, ist ohne die jahrzehntelange politische Desillusionierung und vor allem ohne 1989, nicht zu begreifen.
Auch die chinesische Kunst, die nach 1989 eine kurze Ruhepause erlebte, stieg Mitte der Neunziger Jahre rasch zu einer neuen „Wirtschaftsbranche“ auf. Waren bis in die 80er Jahre hinein noch alle studierten chinesischen Künstler vom Staat angestellt und versorgt, so lösten sich allmählich immer mehr Künstler von diesem System und wurden „freischaffende“ Künstler. Da die Chinesen das Sammeln „zeitgenössischer Kunst“ nicht kannten, verkauften die Künstler ihre Werke zunächst ausschließlich an Europäer und Amerikaner, meist Diplomaten und Touristen. Die ersten Galerien für zeitgenössische Kunst in China wurden auch von Westlern gegründet (Red Gate Gallery in Peking 1991, Shangart in Shanghai 1995.) 1992 fanden bei Christie’s und Sotheby’s Hongkong die ersten Auktionen für chinesische Gegenwartskunst statt. Seitdem erreicht chinesische Gegenwartskunst auf Inlands- und Auslandsauktionen regelmäßig Rekordpreise (Beispiel Zeng Fanzhi’s Masks Series No. 6 für $9703490 bei Christie’s Hongkong 2008 und Liu Yes Bright Road für $2.5 Millionen bei Sotheby’s Hongkong 2010). Waren Westler die Initiatoren der Kommerzialisierung der chinesischen Gegenwartskunst, so ziehen Chinesen schnell nach. Galerien und Auktionshäuser chinesischer Gründung schießen wie Pilze aus dem Boden und konkurrieren mit ihren westlichen Kollegen. Kunstviertel in Peking wie 798 und Caochangdi beeindrucken durch ihre Ausmaße, und immer mehr Menschen sprechen von Peking als dem „Neuen Kunstzentrum in Asien“.
Als Markenzeichen der chinesischen „Gegenwartskunst“ gelten die Richtungen „Political Pop“ und „Zynischer Realismus“, wo die Künstler in erster Linie mit der Darstellung skurril verzerrter Glatzköpfe und Grinsgesichter und Mao Zedongs das politische System ironisieren und damit den westlichen Markt anzusprechen versuchen. Die Wirtschaftskrise setzte dieser einseitig politisierenden Kunst ein Ende und regte eine Vielfalt neuer Entwicklungen an. So kommt es heute zur Explosion der Kunststile. Auffallend ist dabei, dass sämtliche Stile der westlichen Nachkriegs- und Gegenwartskunst von den Chinesen fieberhaft aufgenommen werden und dass innerhalb weniger Jahre Lichtinstallationen, Videokunst etc. zum festen Bestandteil der Szene wurden. Ergebnis dieser Entwicklung: die chinesische Gegenwartskunst unterscheidet sich dem äußeren Anschein nach kaum noch von der westlichen.
Kaum jemand, ob Chinese oder Westler, spricht ohne Begeisterung von der „rasanten Entwicklung“ der zeitgenössischen chinesischen Kunst. Es ist jedoch die These meines Textes, dass eine ECHTE Erneuerung der chinesischen Kunst noch auf sich warten lässt. Ich verweise hier auf zwei Grundphänomene, die in allen begeisterten Reden vernachlässigt werden.
1. Die künstlerische Ausbildung in China bleibt bis heute auf dem Stand des 18. Jh-Europas.
Streng naturalistische Studien bleiben bis heute die einzige Voraussetzung für die Aufnahme in chinesische Kunsthochschulen. So muss jeder angehende Kunststudent jahrelang sich das Zeichnen nach Gipsfiguren, Modellen und Musterbüchern antrainieren. (In jeder großen chinesischen Buchhandlung findet man eine Abteilung für Musterzeichnungen). Während des stark verschulten Hochschulstudiums wird dieser Realismus nur noch weiter verfestigt. Es ist den Chinesen nicht bewusst, dass dieser akademische Realismus am Tiefpunkt der europäischen Kunstgeschichte, nämlich dem 18. Jahrhundert entwickelt wurde und dass gerade dessen Umsturz zur Geburt der modernen europäischen Kunst geführt hat. Ein Umdenken dieses Systems hat in China jedoch noch nicht stattgefunden. Das realistische Zeichnen- und Malenkönnen, das in Europa längst als bloßes Handwerk gilt, wird in China nach wie vor als Kunst angesehen. Das erklärt auch die Tatsache, warum die meisten, nun international bekannten chinesischen Gegenwartskünstler klassisch-figürlich, vor allem Gesichter malen und geradezu mit ihrer realistischen Fähigkeit prahlen. Auch bei den scheinbar expressionisch oder Baconisch arbeitenden Malern bleibt beim genaueren Hinsehen meist der klassische Figurenaufbau unter der Oberfläche erhalten. Man fragt sich deshalb, wie kann die „freie moderne Kunst“ in einem Land entstehen, in dem die sklavische, rückwärtsgewandte Lehre noch herrscht und von allen stillschweigend akzeptiert wird?
2. Die chinesische Gegenwartskunst nach 1989 ist ein reines Marktprodukt.
Zugegeben, die Kunst ist heute überall auf der Welt ein Marktprodukt geworden. Jedoch war die moderne europäische Kunst in ihrer Anfangszeit nicht durch den Markt, sondern durch kunstinterne Fragestellungen motiviert. Die von Künstlern selbst gegründeten Malschulen, die Maltraktate, die Manifeste sind alle Zeugnisse dafür, dass sich die Früh- und die Klassische Moderne Europas in erster Linie mit künstlerischen Fragen auseinandersetzten und deshalb die Bewegungen theoretisch wie praktisch IN SICH gegründete Bewegungen waren. Auch die kurzlebige „85 New Wave“ in China kannte lebhafte Debatten um die Neudefinition der Kunst (berühmt sind z.B. „Die Gelbe-Berg-Symposien“ von 1985 und 1988, wo avantgardistische Künstler aus ganz China sich versammelten und über die Zukunft der chinesischen Kunst diskutierten). Solch künstlerischer Diskurs fehlt der chinesischen Gegenwartskunst nach 1989 völlig. Diese ist mit dem chinesischen Kunstmarkt zusammen und für ihn gewachsen, ohne vorher die Phase der Selbstreflexion zu durchlaufen. Sie ist kurz gesagt extrinsisch, statt intrinsisch motiviert. Unter diesem Gesichtspunkt lassen sich vielerlei Phänomene begreifen, z.B. dass zunächst der mit Chinaklischees verhaftete, für Westler faszinierende aber für Chinesen nichtssagende „Political Pop“ dominant wurde (die ersten Käufer waren ja ausschließlich Westler); z.B. dass kaum ein chinesischer Künstler eine künstlerische Entwicklung nachweisen kann, sondern vielmehr sie ihre Malweise beliebig nach dem Marktbedarf verändern; und weiter dass die meisten, auch die bekanntesten chinesischen Künstler Epigonen westlicher Kunst sind (siehe meinen Text „Entlarvung chinesischer Epigonen“). Die aktuelle chinesische Kunst ist in ihren Hauptströmungen durch und durch opportun, sie wird nicht durch die innere künstlerische Notwendigkeit, sondern durch den Markt getrieben.
Nicht nur Künstler, sondern auch die Mitspielenden, also Kunstkritik, Kunstpublikationen und Ausstellungswesen, haben sich dem Markt unterworfen. Kunstzeitungen und –Zeitschriften in China verkaufen öffentlich ihre Seiten. Kunstkritiker lassen sich für lobende Texte, gar für den bloßen Besuch von Vernissagen bezahlen. Staatliche Kunstmuseen, einschließlich des Nationalkunstmuseums in Peking, vermieten ihre Räume zu horrenden Preisen. Wie im Westen ist auch in China der Wettkampf der Kunst längst zu einem Wettkampf um Aufmerksamkeit geworden. Der Unterschied: in China lässt sich diese Aufmerksamkeit nur mit Geld erreichen. Man sucht vergeblich nach nicht-kommerziellen, unabhängigen Plattformen, wo der Künstler einzig nach seiner künstlerischen Qualität beurteilt wird. Alles weist darauf hin, dass die chinesische Gegenwartskunst zu reinem Kommerz degradiert wird, dass ihr Interesse nur der Vermehrung des Geldes, nicht der echten Erneuerung der Kunst gilt.
Dieser Text soll die chinesische Gegenwartskunst nicht in Grund und Boden verdammen, er will nur verdeckte Aspekte beleuchten, unter denen ihre neueren Entwicklungen betrachtet werden können. In diesem Licht erscheinen diejenigen vereinzelten Ausnahmefälle umso wertvoller, wo die Künstler dem Markt gegenüber indifferent bleiben und sich selbst treu bleibend um die echte individuelle Äußerung bemühen. Diese Künstler, nicht die dem Markt vollkommen angepassten, werden die chinesische Gegenwartskunst über die bloße Gegenwärtigkeit hinaustragen.
© Zhu Ling
Die 1989-Krise ließ die Partei begreifen, dass sie einen neuen Kurs einschlagen musste. So rief der neue Parteichef Deng Xiaoping (der das Massaker befohlen hatte) das ganze Land zum wirtschaftlichen Aufbau auf. Das Ergebnis dieser Reformpolitik versetzt heute die ganze Welt in Staunen. Gleichzeitig staunt man auch, warum die wirtschaftliche Öffnung Chinas noch nicht zur Öffnung auf der politischen Ebene geführt hat. Die Antwort liegt darin, dass der wirtschaftliche Fortschritt gemäß dem Programm der Partei gerade den politischen verhindern soll. Das materielle Wohl soll die geistigen Bedürfnisse des Volks schwächen bzw. sie ganz vergessen machen. So hat sich China innerhalb weniger Jahrzehnte zu einer Geld- und Konsumgesellschaft schlechthin entwickelt. Das Geldmache- und Konsumverhalten der neuen reichen Chinesen, das fast an fieberhaften Wahn grenzt, ist ohne die jahrzehntelange politische Desillusionierung und vor allem ohne 1989, nicht zu begreifen.
Auch die chinesische Kunst, die nach 1989 eine kurze Ruhepause erlebte, stieg Mitte der Neunziger Jahre rasch zu einer neuen „Wirtschaftsbranche“ auf. Waren bis in die 80er Jahre hinein noch alle studierten chinesischen Künstler vom Staat angestellt und versorgt, so lösten sich allmählich immer mehr Künstler von diesem System und wurden „freischaffende“ Künstler. Da die Chinesen das Sammeln „zeitgenössischer Kunst“ nicht kannten, verkauften die Künstler ihre Werke zunächst ausschließlich an Europäer und Amerikaner, meist Diplomaten und Touristen. Die ersten Galerien für zeitgenössische Kunst in China wurden auch von Westlern gegründet (Red Gate Gallery in Peking 1991, Shangart in Shanghai 1995.) 1992 fanden bei Christie’s und Sotheby’s Hongkong die ersten Auktionen für chinesische Gegenwartskunst statt. Seitdem erreicht chinesische Gegenwartskunst auf Inlands- und Auslandsauktionen regelmäßig Rekordpreise (Beispiel Zeng Fanzhi’s Masks Series No. 6 für $9703490 bei Christie’s Hongkong 2008 und Liu Yes Bright Road für $2.5 Millionen bei Sotheby’s Hongkong 2010). Waren Westler die Initiatoren der Kommerzialisierung der chinesischen Gegenwartskunst, so ziehen Chinesen schnell nach. Galerien und Auktionshäuser chinesischer Gründung schießen wie Pilze aus dem Boden und konkurrieren mit ihren westlichen Kollegen. Kunstviertel in Peking wie 798 und Caochangdi beeindrucken durch ihre Ausmaße, und immer mehr Menschen sprechen von Peking als dem „Neuen Kunstzentrum in Asien“.
Als Markenzeichen der chinesischen „Gegenwartskunst“ gelten die Richtungen „Political Pop“ und „Zynischer Realismus“, wo die Künstler in erster Linie mit der Darstellung skurril verzerrter Glatzköpfe und Grinsgesichter und Mao Zedongs das politische System ironisieren und damit den westlichen Markt anzusprechen versuchen. Die Wirtschaftskrise setzte dieser einseitig politisierenden Kunst ein Ende und regte eine Vielfalt neuer Entwicklungen an. So kommt es heute zur Explosion der Kunststile. Auffallend ist dabei, dass sämtliche Stile der westlichen Nachkriegs- und Gegenwartskunst von den Chinesen fieberhaft aufgenommen werden und dass innerhalb weniger Jahre Lichtinstallationen, Videokunst etc. zum festen Bestandteil der Szene wurden. Ergebnis dieser Entwicklung: die chinesische Gegenwartskunst unterscheidet sich dem äußeren Anschein nach kaum noch von der westlichen.
Kaum jemand, ob Chinese oder Westler, spricht ohne Begeisterung von der „rasanten Entwicklung“ der zeitgenössischen chinesischen Kunst. Es ist jedoch die These meines Textes, dass eine ECHTE Erneuerung der chinesischen Kunst noch auf sich warten lässt. Ich verweise hier auf zwei Grundphänomene, die in allen begeisterten Reden vernachlässigt werden.
1. Die künstlerische Ausbildung in China bleibt bis heute auf dem Stand des 18. Jh-Europas.
Streng naturalistische Studien bleiben bis heute die einzige Voraussetzung für die Aufnahme in chinesische Kunsthochschulen. So muss jeder angehende Kunststudent jahrelang sich das Zeichnen nach Gipsfiguren, Modellen und Musterbüchern antrainieren. (In jeder großen chinesischen Buchhandlung findet man eine Abteilung für Musterzeichnungen). Während des stark verschulten Hochschulstudiums wird dieser Realismus nur noch weiter verfestigt. Es ist den Chinesen nicht bewusst, dass dieser akademische Realismus am Tiefpunkt der europäischen Kunstgeschichte, nämlich dem 18. Jahrhundert entwickelt wurde und dass gerade dessen Umsturz zur Geburt der modernen europäischen Kunst geführt hat. Ein Umdenken dieses Systems hat in China jedoch noch nicht stattgefunden. Das realistische Zeichnen- und Malenkönnen, das in Europa längst als bloßes Handwerk gilt, wird in China nach wie vor als Kunst angesehen. Das erklärt auch die Tatsache, warum die meisten, nun international bekannten chinesischen Gegenwartskünstler klassisch-figürlich, vor allem Gesichter malen und geradezu mit ihrer realistischen Fähigkeit prahlen. Auch bei den scheinbar expressionisch oder Baconisch arbeitenden Malern bleibt beim genaueren Hinsehen meist der klassische Figurenaufbau unter der Oberfläche erhalten. Man fragt sich deshalb, wie kann die „freie moderne Kunst“ in einem Land entstehen, in dem die sklavische, rückwärtsgewandte Lehre noch herrscht und von allen stillschweigend akzeptiert wird?
2. Die chinesische Gegenwartskunst nach 1989 ist ein reines Marktprodukt.
Zugegeben, die Kunst ist heute überall auf der Welt ein Marktprodukt geworden. Jedoch war die moderne europäische Kunst in ihrer Anfangszeit nicht durch den Markt, sondern durch kunstinterne Fragestellungen motiviert. Die von Künstlern selbst gegründeten Malschulen, die Maltraktate, die Manifeste sind alle Zeugnisse dafür, dass sich die Früh- und die Klassische Moderne Europas in erster Linie mit künstlerischen Fragen auseinandersetzten und deshalb die Bewegungen theoretisch wie praktisch IN SICH gegründete Bewegungen waren. Auch die kurzlebige „85 New Wave“ in China kannte lebhafte Debatten um die Neudefinition der Kunst (berühmt sind z.B. „Die Gelbe-Berg-Symposien“ von 1985 und 1988, wo avantgardistische Künstler aus ganz China sich versammelten und über die Zukunft der chinesischen Kunst diskutierten). Solch künstlerischer Diskurs fehlt der chinesischen Gegenwartskunst nach 1989 völlig. Diese ist mit dem chinesischen Kunstmarkt zusammen und für ihn gewachsen, ohne vorher die Phase der Selbstreflexion zu durchlaufen. Sie ist kurz gesagt extrinsisch, statt intrinsisch motiviert. Unter diesem Gesichtspunkt lassen sich vielerlei Phänomene begreifen, z.B. dass zunächst der mit Chinaklischees verhaftete, für Westler faszinierende aber für Chinesen nichtssagende „Political Pop“ dominant wurde (die ersten Käufer waren ja ausschließlich Westler); z.B. dass kaum ein chinesischer Künstler eine künstlerische Entwicklung nachweisen kann, sondern vielmehr sie ihre Malweise beliebig nach dem Marktbedarf verändern; und weiter dass die meisten, auch die bekanntesten chinesischen Künstler Epigonen westlicher Kunst sind (siehe meinen Text „Entlarvung chinesischer Epigonen“). Die aktuelle chinesische Kunst ist in ihren Hauptströmungen durch und durch opportun, sie wird nicht durch die innere künstlerische Notwendigkeit, sondern durch den Markt getrieben.
Nicht nur Künstler, sondern auch die Mitspielenden, also Kunstkritik, Kunstpublikationen und Ausstellungswesen, haben sich dem Markt unterworfen. Kunstzeitungen und –Zeitschriften in China verkaufen öffentlich ihre Seiten. Kunstkritiker lassen sich für lobende Texte, gar für den bloßen Besuch von Vernissagen bezahlen. Staatliche Kunstmuseen, einschließlich des Nationalkunstmuseums in Peking, vermieten ihre Räume zu horrenden Preisen. Wie im Westen ist auch in China der Wettkampf der Kunst längst zu einem Wettkampf um Aufmerksamkeit geworden. Der Unterschied: in China lässt sich diese Aufmerksamkeit nur mit Geld erreichen. Man sucht vergeblich nach nicht-kommerziellen, unabhängigen Plattformen, wo der Künstler einzig nach seiner künstlerischen Qualität beurteilt wird. Alles weist darauf hin, dass die chinesische Gegenwartskunst zu reinem Kommerz degradiert wird, dass ihr Interesse nur der Vermehrung des Geldes, nicht der echten Erneuerung der Kunst gilt.
Dieser Text soll die chinesische Gegenwartskunst nicht in Grund und Boden verdammen, er will nur verdeckte Aspekte beleuchten, unter denen ihre neueren Entwicklungen betrachtet werden können. In diesem Licht erscheinen diejenigen vereinzelten Ausnahmefälle umso wertvoller, wo die Künstler dem Markt gegenüber indifferent bleiben und sich selbst treu bleibend um die echte individuelle Äußerung bemühen. Diese Künstler, nicht die dem Markt vollkommen angepassten, werden die chinesische Gegenwartskunst über die bloße Gegenwärtigkeit hinaustragen.
© Zhu Ling
Li Yan: Katastrophisches Welttheater - Ein Chinese malt unser Zeitalter
In Peking sitzt ein Mann, der macht sich malend so seine Gedanken über das katastrophische Welttheater. Und da er nicht alle Schauplätze dieses Welttheaters besuchen kann, dienen ihm Reportage-Fotos westlicher Fotojournalisten als Ausgangspunkt seiner malerischen Reflexionen.
Der Mann heisst Li Yan. Er wurde 1977 in China geboren und seit einigen Jahren kommentiert er malend die Leiden unserer Zivilisation, seien es Kriege, Aufstände, Unglücke oder Katastrophen. Er hat bereits in London, Los Angeles, Peking und Tokio ausgestellt und seine Bilder befinden sich in der Sammlung Saatchi.
Li Yan macht uns nichts vor, er wirft keine ideologischen Nebelkerzen, er treibt keine Schönfärberei. Seine Bilder erscheinen handlich wie Fotografie (in der Regel 15 x 25 cm), bilden Szenen ab wie Fotografien und fokussieren die Aufmerksamkeit auf einen Schwerpunkt wie Fotografien. Li Yan ordnet seine Bilder in nichtlinearen „Fotostrecken“, die er „Accidents“ nennt, an, wie unter Blitzlichtgewitter leuchten hier Bilder aus verschiedensten katastrophalen Zusammenhängen auf, bleiben im Gedächtnis haften und werden vom Betrachter neu zusammengesetzt.
Fotos geben Neutralität und Objektivität vor, das tun Li Yans Gemälde nicht. Sie nehmen Stellung. Sie zeigen den Menschen in seiner Verletzlichkeit. Das heisst nicht, dass seine Bilder Mitleid erzeugen, vielmehr machen sie bewusst, und das unterscheidet sie von Fotos, dass der wahre Schmerz nicht der ist, den wir erleiden, sondern der, den wir zufügen.
© Galerie Ling
Wu Ming und das chinesische Informel
11/11/2010 16:01
Die Malerin Wu Ming schlägt eine Brücke zwischen der altchinesischen Tuschemalerei und der westlichen Informel-Malerei. Repräsentativ für ihr künstlerisches Schaffen sind die Bildserien „Soul of Nature" und „Polymorph".
„Soul of Nature" ist eine Serie kleinformatiger Öl-auf-Papier-Bilder und umfasst inzwischen über 150 Werke. Es geht in diesen Bildern um die Visualisierung des Spannungsverhältnisses zwischen Volumen und Kontur einerseits und zwischen Raum und Zeit andererseits. Kontur schafft im Bild Raum, schließt etwas ein, Volumen verkörpert Zeit, Zeit nimmt Raum ein, Raum bricht Zeit. Natur ist Wandel und Verwandlung, Natur und Stillstand sind miteinander unvereinbar. An einigen Stellen dieser Bilder sieht man nichts Konturiertes, keine Leere, sondern Volumen, das jederzeit Form annehmen kann. Dieses Volumen ist Potenz, es ist bildlich der Raum, woraus konturierte „Dinge" entstehen könnten. Somit spürt man auch die Zeit, die die Verwandlung trägt.
Wu Ming setzt durch die Akzentuierung des Spannungsverhältnisses zwischen dem die Zeit abbildenden Volumen und der das Ding konstituierenden Kontur das die Natur ausmachende Spannungsverhältnis des Noch Nicht, Fast Nichts und Nicht Mehr meisterhaft ins Bild. „Soul of Nature", das sind die inneren Aufzeichnungen Wus, das sind die Spuren der seelischen Korrespondenz zwischen Ich und dem Schöpfen und Nichten der Natur.
Anders als in den Soul-of-Nature-Gemälden geht es in der Öl-auf-Papier Bilderserie „Polymorph" um scharf konturierte organische, zum Teil zoomorphe und anthropomorphe Gestalten, die auf das Problem der Emergenz, d.h. der Nichtableitbarkeit des Ganzen aus seinen Teilen anspielen. Diese Gestalten sind irreduzibel, sie lassen sich also nicht in Teile zerlegen und wieder zusammensetzen. Somit gehorchen Sie dem Gesetz der Einheit von Bild und Gedanke und offenbaren das Innere Wus im Sichtbaren. Diese braunen Gestalten wirken wie hingegossen, herabgelassen in die Welt. Sie erinnern an den Homunculus, an die paracelsische alchemistische Putrefaktion, oder den Golem, den noch ungeformten Menschen. Sie spielen also auf die Menschwerdung an, das Werden des Lebens aus formlosem Ekelmaterial. Wie in den Soul-of-Nature-Gemälden stehen auch hier Volumen und Kontur in einem Spannungsverhältnis, das durch den weißen Hintergrund noch betont wird. Die umlaufende Konturlinie umschließt ein stark strukturiertes Volumen, in dem sich das „Innenleben" der Gestalten nach außen wölbt. Da erkennt man Zellstrukturen, Blut, Haut, Knochen, Gehirnmasse, Beine, Hände, Schultern. Mit ihren polymorphen Strukturen schafft Wu Ming die Protagonisten einer Privat-Mythologie, mit denen man gerne Bekanntschaft schließt.
© Galerie Ling
Wu Ming setzt durch die Akzentuierung des Spannungsverhältnisses zwischen dem die Zeit abbildenden Volumen und der das Ding konstituierenden Kontur das die Natur ausmachende Spannungsverhältnis des Noch Nicht, Fast Nichts und Nicht Mehr meisterhaft ins Bild. „Soul of Nature", das sind die inneren Aufzeichnungen Wus, das sind die Spuren der seelischen Korrespondenz zwischen Ich und dem Schöpfen und Nichten der Natur.
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Interview mit Li Yan
21/10/2010 21:12
(Geführt im Atelier des Künstlers am 07.10.2010 in Peking.)
Zhu: Die Frage, die jeder an dich stellt, ist, wieso du nur Mini-Bilder malst, also im Schnitt nur 15 x 25 cm groß. (Abbildung 1) Bekanntlich bevorzugen ja fast alle chinesischen Künstler heute Riesenformate.
Li Yan: Ich habe früher auch großformatig, zum Beispiel 4 x 3 Meter, gemalt. Rein zufällig habe ich kleine Leinwände gekauft und versucht, darauf zu malen. Ich fühlte mich sehr entspannt und frei und konnte unmittelbar meine Vorstellungen ausdrücken. An großen Bildern dagegen muss man wochen- und monatelang arbeiten und oft geht der ursprüngliche Impuls dabei verloren. Kleine Formate sind für mich eine so unmittelbare Ausdrucksweise wie die Skizzen.
Außerdem hat das kleine Format auch mit meiner Arbeitsweise zu tun. Ich male ja nach Nachrichten-Fotos, die ich im Internet sehe. Das sind für mich kleine Fragmente, die ich dann in bestimmter Weise zusammensetze. (Die zusammengesetzten Bildserien nennt Li Yan „Accidents“, Abbildung 2) In der Zusammensetzung ergeben die kleinen Bilder unerwartete Querbezüge, die viel spannender sind als wenn alles auf einem einzigen großen Bild übersichtlich dargestellt würde.
Zhu: Malst du also nur nach Fotos aus den Medien?
Li Yan: Ja. Ich habe versucht, selber zu photographieren, aber ich war noch nie mit meinen eigenen Fotos zufrieden. Ich habe auch versucht, aus der Phantasie zu malen. Damit bin ich ebenso wenig zufrieden. Dagegen sprechen mich Fotos von anderen, die ich im Internet sehe, oft mehr an. Eine bestimmte Farbigkeit, eine bestimmte Bewegung inspirieren mich und ich setze das sofort in die Malerei um. Das ist sozusagen meine Methodik.
Zhu: Man kann fragen, ist denn deine Malerei nicht eine bloße Wiederholung der Medienfotos? Wozu braucht man denn diese Verdoppelung?
Li Yan: Für mich unterscheidet sich das Malen nach Fotos nicht viel vom Malen nach anderen Motiven wie Mensch oder Landschaft. Die Fotos stellen den Gegenstand dar, und durch die Malerei interpretiere ich die Fotos mit meiner eigenen Wahrnehmung und meinem eigenen Verständnis und mache mir dadurch die Fotos sozusagen zu eigen. Außerdem findet durch die Malerei ein Verallgemeinerungsprozess statt. Einem Ereignis wird sein spezifischer Kontext genommen und man hat das Gefühl, das sei Teil unseres alltäglichen Lebens.
Zhu: Haben deine Bilder noch etwas mit dir zu tun, wenn du nach Fotos malst?
Li Yan: Mein Eindruck ist, was auch immer man malt, solange man malt, kommt der Maler als Person zum Tragen. Ich habe das Gefühl, dass ich durch meine Malerei sehr viel von meinen eigenen Stimmungen ausdrücken kann, auch wenn die Vorlagen woanders her stammen. Natürlich kann das anders sein, wenn die Bilder in einem Konglomerat auftreten. Der Betrachter kann durch seine intellektuelle Analyse Beziehungen in die Bilder hineininterpretieren, die mir nicht bewusst sind. Aber sicher gilt, dass jedes einzelne Bild meine eigene Stimmung ausdrückt. Ohne Stimmung kann man nicht malen.
Zhu: Deine Hauptthemen bleiben über die Jahre hinweg Kriege, Gewalt, Unfälle, also nur Unglück des Menschen. (Abbildugn 3, 4) Hat das auch persönliche Gründe?
Li Yan: Ich habe nur das Gefühl, dass schmerzliche Szenen die Menschen allgemein betreffen, stechen. Und wenn man durch die Malerei dieses stechende Gefühl ausdrückt, bekommen die Bilder sowohl visuell als auch psychisch eine unheimliche Kraft. Diese Kraft der Bilder gefällt mir. Ich bin nicht ein Maler, der dem Betrachter voyeuristische Einblicke in mein eigenes Leben geben möchte, weil ich mich dann wegen meiner Bilder schämen würde. Dagegen schäme ich mich nicht, wenn ich blutige, schmerzhafte Szenen male und die Menschen und mich selbst in tiefe Betroffenheit versetze.
Zhu: Welche Rolle spielt die Hängung deiner Bilder? Jede Accident-Serie wird in einer bestimmten Weise angeordnet. Wird die Serie sozusagen zerstört, wenn man die Hängung verändert?
Li Yan: Ich überlege mir die Hängung nicht bevor, sondern nachdem ich die einzelnen Bilder gemalt habe. Nachdem ich zum Beispiel 20 Einzelbilder gemalt habe, versuche ich sie in einer bestimmten Weise anzuordnen. Die Anordnung verschiedener Bilder ist im Prinzip nicht viel anders als das Komponieren eines einzigen Bildes. Man beachtet die Helldunkel-, die Farb- und die Raumverhältnisse und versucht sie in Harmonie zu bringen. Das mache ich durch die räumliche Verteilung, die Modulierung von Abständen, die Hinzufügung oder Wegnahme von Einzelbildern, bis ich das Gefühl habe, dass nichts mehr geändert werden kann. Das Ergebnis ist, dass das Ganze mehr ist als die Summe von Teilen. Gerade die Vermischung der Szenen aus verschiedenen Kontexten erlaubt dem Betrachter, unterschiedliche Beziehungen herzustellen, die in den einzelnen Bildern gar nicht angelegt sind.
Zhu: Vermitteln deine Bilder einen bestimmten politischen Standpunkt?
Li Yan: Ich bin ziemlich unempfindlich, wenn es um die Politik geht. Ich bin in einer Gesellschaft mit Regeln und Beschränkungen aufgewachsen. Ich bin diesem Umfeld vollkommen angepasst, so dass ich keinen besonderen politischen Standpunkt bilden kann. Meine Bilder werfen nichts vor, noch drücken sie Mitleid mit bestimmtem Geschehen aus. Sie haben einzig und allein mit meinen Privatgefühlen zu tun. In diesem Sinne bin ich sozusagen auch ein bisschen egoistisch.
Zhu: Was bedeutet die Malerei für dich? Kannst du dir vorstellen, auch die sogenannten „Neuen Medien“ oder die Performance auszuprobieren?
Li Yan: Seit der zweiten Schulkasse lerne ich die Malerei. Ich bin schon abhängig von ihr oder das ist schon Teil von mir geworden. Wenn ich zu anderen Medien wechsele, bin ich bestimmt noch amateurhafter als die Amateure.
Zhu: Wie siehst du dich als Chinese in der Tradition der westlichen Ölmalerei?
Li Yan: Ich habe mir nie bewusst diese Frage gestellt. Wie schon erwähnt, lerne ich seit meiner Schulzeit die westliche Malerei. Das ist für mich so natürlich wie heute die Chinesen alle Autos fahren und westliche Kleidung anziehen. Vielleicht erscheint das einem Westler sehr merkwürdig, aber für uns Chinesen ist es kaum noch möglich, die Grenze zwischen westlich und chinesisch zu ziehen.
Abbildung 1: Li Yan: Untitled, 2010, Acryl auf Leinwand, 20 x 26 cm, in Privatsammlung.
Abbildung 2: Li Yan: Accident 4, Serie aus 6 Bildern, 2009, Acryl auf Leinwand, Größe zwischen 15 x 37 cm und 15 x 22.5 cm
Abbildung 3: Li Yan: Untitled, 2010, Acryl auf Leinwand, 15 x 25 cm, in Privatsammlung.
Abbildung 4: Li Yan: Einzelbild aus der Serie Accident 1, 2009, Acryl auf Leinwand, 20 x 26 cm
© Galerie Ling
Zhu: Die Frage, die jeder an dich stellt, ist, wieso du nur Mini-Bilder malst, also im Schnitt nur 15 x 25 cm groß. (Abbildung 1) Bekanntlich bevorzugen ja fast alle chinesischen Künstler heute Riesenformate.
Li Yan: Ich habe früher auch großformatig, zum Beispiel 4 x 3 Meter, gemalt. Rein zufällig habe ich kleine Leinwände gekauft und versucht, darauf zu malen. Ich fühlte mich sehr entspannt und frei und konnte unmittelbar meine Vorstellungen ausdrücken. An großen Bildern dagegen muss man wochen- und monatelang arbeiten und oft geht der ursprüngliche Impuls dabei verloren. Kleine Formate sind für mich eine so unmittelbare Ausdrucksweise wie die Skizzen.
Außerdem hat das kleine Format auch mit meiner Arbeitsweise zu tun. Ich male ja nach Nachrichten-Fotos, die ich im Internet sehe. Das sind für mich kleine Fragmente, die ich dann in bestimmter Weise zusammensetze. (Die zusammengesetzten Bildserien nennt Li Yan „Accidents“, Abbildung 2) In der Zusammensetzung ergeben die kleinen Bilder unerwartete Querbezüge, die viel spannender sind als wenn alles auf einem einzigen großen Bild übersichtlich dargestellt würde.
Zhu: Malst du also nur nach Fotos aus den Medien?
Li Yan: Ja. Ich habe versucht, selber zu photographieren, aber ich war noch nie mit meinen eigenen Fotos zufrieden. Ich habe auch versucht, aus der Phantasie zu malen. Damit bin ich ebenso wenig zufrieden. Dagegen sprechen mich Fotos von anderen, die ich im Internet sehe, oft mehr an. Eine bestimmte Farbigkeit, eine bestimmte Bewegung inspirieren mich und ich setze das sofort in die Malerei um. Das ist sozusagen meine Methodik.
Zhu: Man kann fragen, ist denn deine Malerei nicht eine bloße Wiederholung der Medienfotos? Wozu braucht man denn diese Verdoppelung?
Li Yan: Für mich unterscheidet sich das Malen nach Fotos nicht viel vom Malen nach anderen Motiven wie Mensch oder Landschaft. Die Fotos stellen den Gegenstand dar, und durch die Malerei interpretiere ich die Fotos mit meiner eigenen Wahrnehmung und meinem eigenen Verständnis und mache mir dadurch die Fotos sozusagen zu eigen. Außerdem findet durch die Malerei ein Verallgemeinerungsprozess statt. Einem Ereignis wird sein spezifischer Kontext genommen und man hat das Gefühl, das sei Teil unseres alltäglichen Lebens.
Zhu: Haben deine Bilder noch etwas mit dir zu tun, wenn du nach Fotos malst?
Li Yan: Mein Eindruck ist, was auch immer man malt, solange man malt, kommt der Maler als Person zum Tragen. Ich habe das Gefühl, dass ich durch meine Malerei sehr viel von meinen eigenen Stimmungen ausdrücken kann, auch wenn die Vorlagen woanders her stammen. Natürlich kann das anders sein, wenn die Bilder in einem Konglomerat auftreten. Der Betrachter kann durch seine intellektuelle Analyse Beziehungen in die Bilder hineininterpretieren, die mir nicht bewusst sind. Aber sicher gilt, dass jedes einzelne Bild meine eigene Stimmung ausdrückt. Ohne Stimmung kann man nicht malen.
Zhu: Deine Hauptthemen bleiben über die Jahre hinweg Kriege, Gewalt, Unfälle, also nur Unglück des Menschen. (Abbildugn 3, 4) Hat das auch persönliche Gründe?
Li Yan: Ich habe nur das Gefühl, dass schmerzliche Szenen die Menschen allgemein betreffen, stechen. Und wenn man durch die Malerei dieses stechende Gefühl ausdrückt, bekommen die Bilder sowohl visuell als auch psychisch eine unheimliche Kraft. Diese Kraft der Bilder gefällt mir. Ich bin nicht ein Maler, der dem Betrachter voyeuristische Einblicke in mein eigenes Leben geben möchte, weil ich mich dann wegen meiner Bilder schämen würde. Dagegen schäme ich mich nicht, wenn ich blutige, schmerzhafte Szenen male und die Menschen und mich selbst in tiefe Betroffenheit versetze.
Zhu: Welche Rolle spielt die Hängung deiner Bilder? Jede Accident-Serie wird in einer bestimmten Weise angeordnet. Wird die Serie sozusagen zerstört, wenn man die Hängung verändert?
Li Yan: Ich überlege mir die Hängung nicht bevor, sondern nachdem ich die einzelnen Bilder gemalt habe. Nachdem ich zum Beispiel 20 Einzelbilder gemalt habe, versuche ich sie in einer bestimmten Weise anzuordnen. Die Anordnung verschiedener Bilder ist im Prinzip nicht viel anders als das Komponieren eines einzigen Bildes. Man beachtet die Helldunkel-, die Farb- und die Raumverhältnisse und versucht sie in Harmonie zu bringen. Das mache ich durch die räumliche Verteilung, die Modulierung von Abständen, die Hinzufügung oder Wegnahme von Einzelbildern, bis ich das Gefühl habe, dass nichts mehr geändert werden kann. Das Ergebnis ist, dass das Ganze mehr ist als die Summe von Teilen. Gerade die Vermischung der Szenen aus verschiedenen Kontexten erlaubt dem Betrachter, unterschiedliche Beziehungen herzustellen, die in den einzelnen Bildern gar nicht angelegt sind.
Zhu: Vermitteln deine Bilder einen bestimmten politischen Standpunkt?
Li Yan: Ich bin ziemlich unempfindlich, wenn es um die Politik geht. Ich bin in einer Gesellschaft mit Regeln und Beschränkungen aufgewachsen. Ich bin diesem Umfeld vollkommen angepasst, so dass ich keinen besonderen politischen Standpunkt bilden kann. Meine Bilder werfen nichts vor, noch drücken sie Mitleid mit bestimmtem Geschehen aus. Sie haben einzig und allein mit meinen Privatgefühlen zu tun. In diesem Sinne bin ich sozusagen auch ein bisschen egoistisch.
Zhu: Was bedeutet die Malerei für dich? Kannst du dir vorstellen, auch die sogenannten „Neuen Medien“ oder die Performance auszuprobieren?
Li Yan: Seit der zweiten Schulkasse lerne ich die Malerei. Ich bin schon abhängig von ihr oder das ist schon Teil von mir geworden. Wenn ich zu anderen Medien wechsele, bin ich bestimmt noch amateurhafter als die Amateure.
Zhu: Wie siehst du dich als Chinese in der Tradition der westlichen Ölmalerei?
Li Yan: Ich habe mir nie bewusst diese Frage gestellt. Wie schon erwähnt, lerne ich seit meiner Schulzeit die westliche Malerei. Das ist für mich so natürlich wie heute die Chinesen alle Autos fahren und westliche Kleidung anziehen. Vielleicht erscheint das einem Westler sehr merkwürdig, aber für uns Chinesen ist es kaum noch möglich, die Grenze zwischen westlich und chinesisch zu ziehen.
Abbildung 1: Li Yan: Untitled, 2010, Acryl auf Leinwand, 20 x 26 cm, in Privatsammlung.
Abbildung 2: Li Yan: Accident 4, Serie aus 6 Bildern, 2009, Acryl auf Leinwand, Größe zwischen 15 x 37 cm und 15 x 22.5 cm
Abbildung 3: Li Yan: Untitled, 2010, Acryl auf Leinwand, 15 x 25 cm, in Privatsammlung.
Abbildung 4: Li Yan: Einzelbild aus der Serie Accident 1, 2009, Acryl auf Leinwand, 20 x 26 cm
© Galerie Ling
Wolfgang Stiller: Embleme des Lebens
05/10/2010 16:24
In seiner von ihm Aspects of life genannten Werkreihe kleinformatiger Bilder greift der Künstler Wolfgang Stiller auf die Tradition der Emblematik der Renaissance des 16. und 17. Jahrhunderts zurück. Während diese sich der spätmittelalterlichen phantastischen Allegorik bediente, nutzt Stiller die Allegorien und Symbole der Jetztzeit.
Das klassische Emblem ist immer dreiteilig. Es besteht zunächst aus einem Lemma, das ist ein in lateinischer oder griechischer Sprache abgefasstes allgemeines Motto oder ein Lehrsatz, dann aus dem Icon, das ist eine
bildliche Darstellung. Lemma und Icon stehen in einem rätselhaften Bezug zueinander, den ein Epigramm, das ist der dritte Bestandteil des klassischen Emblems, zu lösen sucht.
Im Jahr 1638 erschien die Emblemsammlung Hieroglyphikes of the Life of Man von Francis Quarles (1592-1644), die Aspekte des menschlichen Lebens in vielfältigen Facetten beleuchtet, ganz wie das Werk Wolfgang Stillers. Stiller malt allerdings nicht in ein Buch, er malt auf Farbmusterkarten. Diese Karten sind mit der Bezeichnung der Farbe, die die Karte zeigt, beschriftet. Diese Beschriftung ist das Lemma. Auf einigen Karten ist das Lemma übermalt oder es befindet sich auf der Rückseite der Karte. Alle Karten sind gelocht, sie waren ursprünglich dazu bestimmt auf der Hängeregistraturstange eines Farbarchivs zu hängen. Die Stillerschen Embleme bilden also ein Archiv der Aspekte des Lebens.
Ganz im Sinne der Emblematiker könnte dieses Archiv so betitelt sein:
Hypnerotomachia Wolfi ubi humana omnia nil nisi somnium esse ostendit atque obiter plura sane quam digna satu commemorat.
Wolfs Erzählung vom Kampf zwischen Hypnos und Eros, worin er zeigt, dass alles Menschliche nichts als ein Traum ist, aber doch mehreres darunter als recht wissenswürdig in Erinnerung bringt.
Die Quelle der Stillerschen Icons liegt im Alltagsleben des Künstlers, sie sind bildliche Notizen, geboren aus Tageträumereien, in denen man bekanntlich die tiefsten Einsichten und besten Einfälle hat. Sie lassen sich lesen als Beschreibungen des Kampfes zwischen Traum und Eros, dem Urquell von Kunst und Wissenschaft. Die Anschaulichkeit der Stillerschen Icons macht es dem Betrachter nicht allzu schwer, das treffende Epigramm, also den dritten Bestandteil, hinzuzudichten und so das emblematische Rätsel auf eine seine eigene Lebensgeschichte einbeziehende Weise zu lösen.
© Dr. Dr. Reinhard Schöpe
Das klassische Emblem ist immer dreiteilig. Es besteht zunächst aus einem Lemma, das ist ein in lateinischer oder griechischer Sprache abgefasstes allgemeines Motto oder ein Lehrsatz, dann aus dem Icon, das ist eine
bildliche Darstellung. Lemma und Icon stehen in einem rätselhaften Bezug zueinander, den ein Epigramm, das ist der dritte Bestandteil des klassischen Emblems, zu lösen sucht.
Im Jahr 1638 erschien die Emblemsammlung Hieroglyphikes of the Life of Man von Francis Quarles (1592-1644), die Aspekte des menschlichen Lebens in vielfältigen Facetten beleuchtet, ganz wie das Werk Wolfgang Stillers. Stiller malt allerdings nicht in ein Buch, er malt auf Farbmusterkarten. Diese Karten sind mit der Bezeichnung der Farbe, die die Karte zeigt, beschriftet. Diese Beschriftung ist das Lemma. Auf einigen Karten ist das Lemma übermalt oder es befindet sich auf der Rückseite der Karte. Alle Karten sind gelocht, sie waren ursprünglich dazu bestimmt auf der Hängeregistraturstange eines Farbarchivs zu hängen. Die Stillerschen Embleme bilden also ein Archiv der Aspekte des Lebens.
Ganz im Sinne der Emblematiker könnte dieses Archiv so betitelt sein:
Hypnerotomachia Wolfi ubi humana omnia nil nisi somnium esse ostendit atque obiter plura sane quam digna satu commemorat.
Wolfs Erzählung vom Kampf zwischen Hypnos und Eros, worin er zeigt, dass alles Menschliche nichts als ein Traum ist, aber doch mehreres darunter als recht wissenswürdig in Erinnerung bringt.
Die Quelle der Stillerschen Icons liegt im Alltagsleben des Künstlers, sie sind bildliche Notizen, geboren aus Tageträumereien, in denen man bekanntlich die tiefsten Einsichten und besten Einfälle hat. Sie lassen sich lesen als Beschreibungen des Kampfes zwischen Traum und Eros, dem Urquell von Kunst und Wissenschaft. Die Anschaulichkeit der Stillerschen Icons macht es dem Betrachter nicht allzu schwer, das treffende Epigramm, also den dritten Bestandteil, hinzuzudichten und so das emblematische Rätsel auf eine seine eigene Lebensgeschichte einbeziehende Weise zu lösen.
© Dr. Dr. Reinhard Schöpe
Art and Nature
06/07/2010 16:57
“In the same degree as the human being increases his dominance over nature, he becomes poorer, instead of richer.”
(“In dem Maße, in dem der Mensch die Natur zunehmend beherrscht, wird er nicht reicher, sondern ärmer.”)
– Robert Kudielka
The greatest problem of modern man as I see is the loss of connection to nature – that dynamic source of life that used to surprise him and inspire him. In modern cities he is surrounded by things he created all by himself for the purpose of maximal functionality and convenience. This means he is no longer sensually and mentally challenged by anything unexpected.
If we observe nature we would see that its major characteristics is “irregularity”. Nature has an insuppressible resilience to defy predictions. The continuous change of moving cloud formations, rock surfaces with varied relief patterns, the strivings of flora and fauna that take on a different look everyday…All these natural phenomena imbue us with a sensual richness no man-made cities with their geometrical design and flat surfaces can replace.
Perhaps art is the last shelter for nature in industrialized societies (being the last “handi-craft” though also this definition is being challenged by the incorporation of such impersonal procedures as digital techniques). In yielding himself to the movement of his hands the artist re-ascertains his nature as a living being. And as living beings all do he undergoes this tightrope walk between spontaneity and control, between accident and necessity. Art making is the human simulation of the natural act of growing, which always leads to unexpected results but nevertheless seems to follow an “inner law”, and thus never being capricious. Great artworks have the power to live on and out of its own strength, like a plant or an animal, and our reaction to them is the same as when confronted with any other natural creature: amazed, that they are what they are, completely by nature.
© Galerie Ling
(“In dem Maße, in dem der Mensch die Natur zunehmend beherrscht, wird er nicht reicher, sondern ärmer.”)
– Robert Kudielka
The greatest problem of modern man as I see is the loss of connection to nature – that dynamic source of life that used to surprise him and inspire him. In modern cities he is surrounded by things he created all by himself for the purpose of maximal functionality and convenience. This means he is no longer sensually and mentally challenged by anything unexpected.
If we observe nature we would see that its major characteristics is “irregularity”. Nature has an insuppressible resilience to defy predictions. The continuous change of moving cloud formations, rock surfaces with varied relief patterns, the strivings of flora and fauna that take on a different look everyday…All these natural phenomena imbue us with a sensual richness no man-made cities with their geometrical design and flat surfaces can replace.
Perhaps art is the last shelter for nature in industrialized societies (being the last “handi-craft” though also this definition is being challenged by the incorporation of such impersonal procedures as digital techniques). In yielding himself to the movement of his hands the artist re-ascertains his nature as a living being. And as living beings all do he undergoes this tightrope walk between spontaneity and control, between accident and necessity. Art making is the human simulation of the natural act of growing, which always leads to unexpected results but nevertheless seems to follow an “inner law”, and thus never being capricious. Great artworks have the power to live on and out of its own strength, like a plant or an animal, and our reaction to them is the same as when confronted with any other natural creature: amazed, that they are what they are, completely by nature.
© Galerie Ling
Fu Raos Bitumenmalerei
20/05/2010 15:18
“Mahlzeit”, “Schwäbische Alb”, “Veteranenspiel” oder “Treibhaus”, so lauten die lapidaren Titel der Gemälde des 1978 in Peking geborenen Fu Rao, der in Peking und Dresden Malerei studiert hat.
Gelbbraun bis Schwarz, dunkelziegelrot über pflaumenrot zu braunviolett ist die Farbpalette seiner Bilder. Fu Rao malt mit Bitumen, einem schwarzbraunen öligen natürlich vorkommenden Material, das beim Zerfall organischer Stoffe entsteht. Schon in prähistorischer Zeit wurde Bitumen für die Dekoration von Gebäuden, Gefäßen und der menschlichen Haut benutzt. In Mesopotamien wurde Bitumen mit dem Gott Asakku identifiziert. Asakku ruft bei Menschen Fieberwahn hervor. Der altbabylonische Medizinmann brachte an der Haustür von Fieberkranken ein mit Bitumen gemaltes Zeichen an, um so auf die Gegenwart von Asakku hinzuweisen.
Fu Rao malt mit dieser mythologisch aufgeladenen “ältesten Ölfarbe” der Welt seine tiefgründigen Chimären. Jede Zeit hat ihre Chimären. Ursprünglich waren Chimären aus Tier oder Menschenteilen zusammengesetzte Mischwesen, wie z.B. der Basilisk mit dem Oberkörper eines Hahns und dem Unterkörper einer Schlange, der Greif, mit Löwenkörper und Adlerkopf oder der Zentaur mit menschlichem Oberkörper und Pferdeunterleib. Solche Mischwesen sind Mittler zwischen den Welten, sie sind Truggebilde, die sich zwischen den Welten bewegen.
Fu Raos Bilder rufen Erinnerungen an solche Mischwesen wach. Sie sind Trug- oder Traumbilder, über denen Lukrezsche Simulacren schweben. Nach Lukrez (97 v.Chr. - 55 v.Chr.) machen sich Dinge sichtbar, indem sie feine Schichten, d. h. Simulacren, ihrer äußeren Hülle in den Raum aussenden. Treffen solche feinen Ding-Teile auf unsere Sinnesorgane, so hinterlassen sie dort eine Spur, wir nehmen das Ding, das diese Teile aussendet, wahr. Simulacren rekonstruieren ihren Gegenstand nicht, indem sie ihn kopieren, sondern indem sie ihn einsehbar machen.
Fu Rao lässt uns durch das Simulacrum hindurch auf das leise Brodeln unter der Oberfläche der Dinge schauen. Seine Malweise vermag es, uns die Welt als immer zugleich entstehende und vergehende zu vergegenwärtigen. Vertieft man sich in seine Bilder, so durchlebt man eine Nacht, aus der man voller Erinnerungen und Vorahnungen erwacht, ohne zu wissen, wer man selbst ist. Das Licht des Tages, der dieser Nacht folgt, erscheint bedrückender als die Finsternis. Die beste Haltung, Fu Raos Bilder zu betrachten, ist innere Gelassenheit und duldendes Lächeln.
© Galerie Ling
Gelbbraun bis Schwarz, dunkelziegelrot über pflaumenrot zu braunviolett ist die Farbpalette seiner Bilder. Fu Rao malt mit Bitumen, einem schwarzbraunen öligen natürlich vorkommenden Material, das beim Zerfall organischer Stoffe entsteht. Schon in prähistorischer Zeit wurde Bitumen für die Dekoration von Gebäuden, Gefäßen und der menschlichen Haut benutzt. In Mesopotamien wurde Bitumen mit dem Gott Asakku identifiziert. Asakku ruft bei Menschen Fieberwahn hervor. Der altbabylonische Medizinmann brachte an der Haustür von Fieberkranken ein mit Bitumen gemaltes Zeichen an, um so auf die Gegenwart von Asakku hinzuweisen.
Fu Rao malt mit dieser mythologisch aufgeladenen “ältesten Ölfarbe” der Welt seine tiefgründigen Chimären. Jede Zeit hat ihre Chimären. Ursprünglich waren Chimären aus Tier oder Menschenteilen zusammengesetzte Mischwesen, wie z.B. der Basilisk mit dem Oberkörper eines Hahns und dem Unterkörper einer Schlange, der Greif, mit Löwenkörper und Adlerkopf oder der Zentaur mit menschlichem Oberkörper und Pferdeunterleib. Solche Mischwesen sind Mittler zwischen den Welten, sie sind Truggebilde, die sich zwischen den Welten bewegen.
Fu Raos Bilder rufen Erinnerungen an solche Mischwesen wach. Sie sind Trug- oder Traumbilder, über denen Lukrezsche Simulacren schweben. Nach Lukrez (97 v.Chr. - 55 v.Chr.) machen sich Dinge sichtbar, indem sie feine Schichten, d. h. Simulacren, ihrer äußeren Hülle in den Raum aussenden. Treffen solche feinen Ding-Teile auf unsere Sinnesorgane, so hinterlassen sie dort eine Spur, wir nehmen das Ding, das diese Teile aussendet, wahr. Simulacren rekonstruieren ihren Gegenstand nicht, indem sie ihn kopieren, sondern indem sie ihn einsehbar machen.
Fu Rao lässt uns durch das Simulacrum hindurch auf das leise Brodeln unter der Oberfläche der Dinge schauen. Seine Malweise vermag es, uns die Welt als immer zugleich entstehende und vergehende zu vergegenwärtigen. Vertieft man sich in seine Bilder, so durchlebt man eine Nacht, aus der man voller Erinnerungen und Vorahnungen erwacht, ohne zu wissen, wer man selbst ist. Das Licht des Tages, der dieser Nacht folgt, erscheint bedrückender als die Finsternis. Die beste Haltung, Fu Raos Bilder zu betrachten, ist innere Gelassenheit und duldendes Lächeln.
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Kommentar zur chinesischen Gegenwartskunst
09/03/2010 00:38
Die chinesische Wirtschaft boomt, der Markt für chinesische Kunst auch. Werke von chinesischen Künstlern werden bei Christie’s und Sotheby’s für Millionen Dollar versteigert, und überall auf der Welt in den angesehensten Museen, Galerien und auf Biennalen hat die chinesische Gegenwartskunst längst einen festen Platz. Ist die chinesische Kunst zu neuem Leben erwacht? Sicherlich nicht ! Wenn man genauer hinsieht, stößt man immer wieder auf dieselben Formelemente: die fratzenhaften Glatzköpfe, die Lichtensteinische Komik, das Warholsche „Malen nach Zahlen“, die Richtersche Unschärfe, die Baselitzsche Fraktur, die „Kulturbesonnenen“ ahmen die Kiefersche Ruinenlandschaft nach, und immer ist auch eine Mao-Bibel, ein uniformierter Polizist und ein entblößter oder verstümmelter Körper irgendwo dabei. (Siehe Abbildungen) Also eine ganz simple Formel: eine im Westen längst bekannte Technik plus eine floskelhafte politische Botschaft. Alles bleibt oberflächlich inszeniert, exhibitionistisch. Der Individualismus, die regimekritische, aufständische Haltung, die damit zur Schau gestellt werden, sind nicht mehr als populistische Inszenierung. Es fehlt eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Problemen der chinesischen Kunst, so wie in der chinesischen Gesellschaft im Ganzen, trotz der vermeintlichen Befreiung durch die Öffnungspolitik, eine ernsthafte Selbstbefragung noch ausbleibt. Der Verlust der alten Tradition, die extreme Verschulung des Bildungssystems, die Korruption, der soziale Konformismus, all diese tief sitzenden Probleme der chinesischen Gesellschaft spitzen sich in der Kunstwelt nur zu, statt dort kritisch reflektiert zu werden.
Die Politisierung in der zeitgenössischen chinesischen Kunst ist also eine versteckte Entpolitisierung, die Freiheit eine versteckte Abhängigkeit. Dagegen gewinnt jede Kunst, die diese gewollte Zurschaustellung ablehnt und sich still auf sich selbst besinnt, eine starke politische Brisanz. Denn nichts ist revolutionärer in der chinesischen Kunst, in der chinesischen Gesellschaft, als die Behauptung des eigenen Selbst als Individuum. Das schrittweise Suchen und Erproben der eigenen Sprache, die Formulierung eines individuellen Ausdrucks – wie unscheinbar das auch sein mag – vermisst man in der serienweise produzierten zeitgenössischen chinesischen Kunst. Wer sich dessen annimmt, und die damit verbundene Einsamkeit erträgt, bereitet den Weg für eine echte Erneuerung der chinesischen Kunst und der chinesischen Kultur im Ganzen.
Künstler: Fang Lijun, Yue Mingjun, Zeng Fanzhi, Zhao Bo, Li Shan, Yu Youhan, Liu, Fenghua, Reng Sihong, Ai Weiwei, Qiu Zhijie
Mehr Beispiele unter:
www.shanghartgallery.com/galleryarchive/artists/ (Shangart, Shanghai)
www.andrewjamesart.com/artists.htm (Andrew James Art, Shanghai)
www.kerseboom.com/artists.html (Willem Kerseboom Gallery, Amsterdam)
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Li Yans Bildwelt
07/03/2010 00:58
Die Werke von Li Yan wurden bereits in Tokyo, Los Angeles und London ausgestellt und von Saatchi & Saatchi gesammelt. Trotzdem bleibt er ein Unbekannter in der Pekinger Kunstszene. Das liegt wohl an seiner bewussten Abkehr von dem Überdimensionalen und Bombastischen der chinesischen Gegenwartskunst. Stattdessen malt er miniformatige Bilder, die sich als Fragmente einer Erzählung lose und asymmetrisch auf der Wand gruppieren. Dargestellt werden Szenen von Gewalt und Krieg, welche reale Bildausschnitte aus Zeitungen und Fernsehnachrichten zur Vorlage haben. Li Yan übersetzt die Originalfotos in ein abstrakt-geometrisches System von scheinbar flüchtig aufgetragenen Zickzacklinien, Strichen und Farbflecken. Die Gesichtszüge werden dabei verwischt, die Körper verlieren ihre Substanz und erscheinen wie Silhouetten. Die kühle Farbpalette steigert noch das Gefühl des Fremden und Unheimlichen.
Thematisiert sind weniger die Ereignisse an sich, vielmehr unsere durch Medien-Reportagen gefilterte Wahrnehmung der Wirklichkeit: fragmentarisch, flüchtig, stereotypisch. Geschichten werden zu Nachrichten; sie werden nicht erlebt, sondern in unser Bewusstsein projiziert und verkommen durch die scheinbar ewige Wiederkehr zur Banalität. Die Realität wird virtuell, das Festhalten und Fokussieren durch die Kamera rückt die Sujets nur noch in eine ungreifbare Distanz. Diese mediale Entfremdung von Menschen und deren Schicksälen zeigt Li Yan eindringlich in seiner Malerei und lässt zugleich einen verborgenen Kern der Menschlichkeit jenseits ihres Schattendaseins erahnen.
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