Entlarvung chinesischer Epigonen
Angesichts dieser Fotos stelle ich nur die folgenden zwei Fragen:
1. Warum haben sich die chinesischen Gegenwartskünstler ausgerechnet den westlichen Vorbildern angepasst, nicht den indischen, südamerikanischen, den afrikanischen, etc.?
2. Warum bejubeln die Europäer und die Amerikaner ausgerechnet die Epigonen ihrer eigenen Kunst? Steckt hinter dem scheinbaren Jubel nicht eigentlich die Ansicht, dass Chinesen nichts Neues erfinden können?
Links: Cai Guoqiang, Head On, Installation Deutsches Guggenheim Berlin, (2006). Rechts: Joseph Beuys, Das Rudel, (1969).
Links: Qiu Zhijie, Monuments, Installation im Atelier des Künstlers, (2009). Rechts: Joseph Beuys, Olivestones, (1984).
Links: Zhang Huan, Window, (2004). Rechts: Joseph Beuys, Aktion "Coyote, I like America and America likes me", (1974).
Links: Kan Xuan (Biennale Venedig-Teilnehmerin), Looking, Looking, Looking For, (2001). Rechts: Yoko Ono, Fly, (1970).
Links: Yin Xiuzhen, (Biennale Venedig-Teilnehmerin), Airplane, 2008. Rechts: Anselm Kiefer, Mohn und Gedächtnis, 1989.
Links: Shen Yuan, (Biennale Venedig-Teilnehmerin), The First Trip, 2007. Rechts: Claes Oldenburg, Spoonbridge and Cherry, 1985-1988
Links: Miao Xiaochun, The Last Judgment in Cyberspace, (2006-2008). Rechts: Michelangelo, The Last Judgment, (1537-1541)
Links: Wang Ziwei, Hopeless Miss Revolutionary, (2003). Rechts: Roy Lichtenstein, Hopeless (1963)
Links: Wang Guangyi, Great Castigation Series: Coca Cola, (1993). Rechts: Andy Warhol, Do It Yourself (Sailboats), (1962).
Links: Yan Peiming, Mao, (2000). Rechts: Lovis Corinth, Frau mit Rosenhut, (1912)
Links: Zhang Xiaogang, Untitled, (2006). Rechts: Gerhard Richter, Frau mit Kind (Strand) 1965.
© Ling Zhu
Art and Nature
(“In dem Maße, in dem der Mensch die Natur zunehmend beherrscht, wird er nicht reicher, sondern ärmer.”)
– Robert Kudielka
The greatest problem of modern man as I see is the loss of connection to nature – that dynamic source of life that used to surprise him and inspire him. In modern cities he is surrounded by things he created all by himself for the purpose of maximal functionality and convenience. This means he is no longer sensually and mentally challenged by anything unexpected.
If we observe nature we would see that its major characteristics is “irregularity”. Nature has an insuppressible resilience to defy predictions. The continuous change of moving cloud formations, rock surfaces with varied relief patterns, the strivings of flora and fauna that take on a different look everyday…All these natural phenomena imbue us with a sensual richness no man-made cities with their geometrical design and flat surfaces can replace.
Perhaps art is the last shelter for nature in industrialized societies (being the last “handi-craft” though also this definition is being challenged by the incorporation of such impersonal procedures as digital techniques). In yielding himself to the movement of his hands the artist re-ascertains his nature as a living being. And as living beings all do he undergoes this tightrope walk between spontaneity and control, between accident and necessity. Art making is the human simulation of the natural act of growing, which always leads to unexpected results but nevertheless seems to follow an “inner law”, and thus never being capricious. Great artworks have the power to live on and out of its own strength, like a plant or an animal, and our reaction to them is the same as when confronted with any other natural creature: amazed, that they are what they are, completely by nature.
© Ling Zhu
Fu Raos Bitumenmalerei
Gelbbraun bis Schwarz, dunkelziegelrot über pflaumenrot zu braunviolett ist die Farbpalette seiner Bilder. Fu Rao malt mit Bitumen, einem schwarzbraunen öligen natürlich vorkommenden Material, das beim Zerfall organischer Stoffe entsteht. Schon in prähistorischer Zeit wurde Bitumen für die Dekoration von Gebäuden, Gefäßen und der menschlichen Haut benutzt. In Mesopotamien wurde Bitumen mit dem Gott Asakku identifiziert. Asakku ruft bei Menschen Fieberwahn hervor. Der altbabylonische Medizinmann brachte an der Haustür von Fieberkranken ein mit Bitumen gemaltes Zeichen an, um so auf die Gegenwart von Asakku hinzuweisen.
Fu Rao malt mit dieser mythologisch aufgeladenen “ältesten Ölfarbe” der Welt seine tiefgründigen Chimären. Jede Zeit hat ihre Chimären. Ursprünglich waren Chimären aus Tier oder Menschenteilen zusammengesetzte Mischwesen, wie z.B. der Basilisk mit dem Oberkörper eines Hahns und dem Unterkörper einer Schlange, der Greif, mit Löwenkörper und Adlerkopf oder der Zentaur mit menschlichem Oberkörper und Pferdeunterleib. Solche Mischwesen sind Mittler zwischen den Welten, sie sind Truggebilde, die sich zwischen den Welten bewegen.
Fu Raos Bilder rufen Erinnerungen an solche Mischwesen wach. Sie sind Trug- oder Traumbilder, über denen Lukrezsche Simulacren schweben. Nach Lukrez (97 v.Chr. - 55 v.Chr.) machen sich Dinge sichtbar, indem sie feine Schichten, d. h. Simulacren, ihrer äußeren Hülle in den Raum aussenden. Treffen solche feinen Ding-Teile auf unsere Sinnesorgane, so hinterlassen sie dort eine Spur, wir nehmen das Ding, das diese Teile aussendet, wahr. Simulacren rekonstruieren ihren Gegenstand nicht, indem sie ihn kopieren, sondern indem sie ihn einsehbar machen.
Fu Rao lässt uns durch das Simulacrum hindurch auf das leise Brodeln unter der Oberfläche der Dinge schauen. Seine Malweise vermag es, uns die Welt als immer zugleich entstehende und vergehende zu vergegenwärtigen. Vertieft man sich in seine Bilder, so durchlebt man eine Nacht, aus der man voller Erinnerungen und Vorahnungen erwacht, ohne zu wissen, wer man selbst ist. Das Licht des Tages, der dieser Nacht folgt, erscheint bedrückender als die Finsternis. Die beste Haltung, Fu Raos Bilder zu betrachten, ist innere Gelassenheit und duldendes Lächeln.
© Galerie Ling
Kommentar zur chinesischen Gegenwartskunst
Die chinesische Wirtschaft boomt, der Markt für chinesische Kunst auch. Werke von chinesischen Künstlern werden bei Christie’s und Sotheby’s für Millionen Dollar versteigert, und überall auf der Welt in den angesehensten Museen, Galerien und auf Biennalen hat die chinesische Gegenwartskunst längst einen festen Platz. Ist die chinesische Kunst zu neuem Leben erwacht? Sicherlich nicht ! Wenn man genauer hinsieht, stößt man immer wieder auf dieselben Formelemente: die fratzenhaften Glatzköpfe, die Lichtensteinische Komik, das Warholsche „Malen nach Zahlen“, die Richtersche Unschärfe, die Baselitzsche Fraktur, die „Kulturbesonnenen“ ahmen die Kiefersche Ruinenlandschaft nach, und immer ist auch eine Mao-Bibel, ein uniformierter Polizist und ein entblößter oder verstümmelter Körper irgendwo dabei. (Siehe Abbildungen) Also eine ganz simple Formel: eine im Westen längst bekannte Technik plus eine floskelhafte politische Botschaft. Alles bleibt oberflächlich inszeniert, exhibitionistisch. Der Individualismus, die regimekritische, aufständische Haltung, die damit zur Schau gestellt werden, sind nicht mehr als populistische Inszenierung. Es fehlt eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Problemen der chinesischen Kunst, so wie in der chinesischen Gesellschaft im Ganzen, trotz der vermeintlichen Befreiung durch die Öffnungspolitik, eine ernsthafte Selbstbefragung noch ausbleibt. Der Verlust der alten Tradition, die extreme Verschulung des Bildungssystems, die Korruption, der soziale Konformismus, all diese tief sitzenden Probleme der chinesischen Gesellschaft spitzen sich in der Kunstwelt nur zu, statt dort kritisch reflektiert zu werden.
Die Politisierung in der zeitgenössischen chinesischen Kunst ist also eine versteckte Entpolitisierung, die Freiheit eine versteckte Abhängigkeit. Dagegen gewinnt jede Kunst, die diese gewollte Zurschaustellung ablehnt und sich still auf sich selbst besinnt, eine starke politische Brisanz. Denn nichts ist revolutionärer in der chinesischen Kunst, in der chinesischen Gesellschaft, als die Behauptung des eigenen Selbst als Individuum. Das schrittweise Suchen und Erproben der eigenen Sprache, die Formulierung eines individuellen Ausdrucks – wie unscheinbar das auch sein mag – vermisst man in der serienweise produzierten zeitgenössischen chinesischen Kunst. Wer sich dessen annimmt, und die damit verbundene Einsamkeit erträgt, bereitet den Weg für eine echte Erneuerung der chinesischen Kunst und der chinesischen Kultur im Ganzen.
Künstler: Fang Lijun, Yue Mingjun, Zeng Fanzhi, Zhao Bo, Li Shan, Yu Youhan, Liu, Fenghua, Reng Sihong, Ai Weiwei, Qiu Zhijie
Mehr Beispiele unter:
www.shanghartgallery.com/galleryarchive/artists/ (Shangart, Shanghai)
www.andrewjamesart.com/artists.htm (Andrew James Art, Shanghai)
www.kerseboom.com/artists.html (Willem Kerseboom Gallery, Amsterdam)
© Ling Zhu
Li Yans Bildwelt
Die Werke von Li Yan wurden bereits in Tokyo, Los Angeles und London ausgestellt und von Saatchi & Saatchi gesammelt. Trotzdem bleibt er ein Unbekannter in der Pekinger Kunstszene. Das liegt wohl an seiner bewussten Abkehr von dem Überdimensionalen und Bombastischen der chinesischen Gegenwartskunst. Stattdessen malt er miniformatige Bilder, die sich als Fragmente einer Erzählung lose und asymmetrisch auf der Wand gruppieren. Dargestellt werden Szenen von Gewalt und Krieg, welche reale Bildausschnitte aus Zeitungen und Fernsehnachrichten zur Vorlage haben. Li Yan übersetzt die Originalfotos in ein abstrakt-geometrisches System von scheinbar flüchtig aufgetragenen Zickzacklinien, Strichen und Farbflecken. Die Gesichtszüge werden dabei verwischt, die Körper verlieren ihre Substanz und erscheinen wie Silhouetten. Die kühle Farbpalette steigert noch das Gefühl des Fremden und Unheimlichen.
Thematisiert sind weniger die Ereignisse an sich, vielmehr unsere durch Medien-Reportagen gefilterte Wahrnehmung der Wirklichkeit: fragmentarisch, flüchtig, stereotypisch. Geschichten werden zu Nachrichten; sie werden nicht erlebt, sondern in unser Bewusstsein projiziert und verkommen durch die scheinbar ewige Wiederkehr zur Banalität. Die Realität wird virtuell, das Festhalten und Fokussieren durch die Kamera rückt die Sujets nur noch in eine ungreifbare Distanz. Diese mediale Entfremdung von Menschen und deren Schicksälen zeigt Li Yan eindringlich in seiner Malerei und lässt zugleich einen verborgenen Kern der Menschlichkeit jenseits ihres Schattendaseins erahnen.
© Ling Zhu
Great Realism And Abstraction In One - On Li Yan's Paintings
Until today people still tend to distinguish between “figurative” and “abstract” painting based on whether it depicts anything. But what really is decisive in this question is the approach of the artist. Often it is much more difficult to create a figurative painting using abstract means, than to paint entirely without any subject.
Abstraction is especially difficult for Chinese painters since the whole art education in China is focused on figurative representation. That’s why many contemporary Chinese artists don't even try to break away from it. Those who do try usually stop short at the level of “deconstructing” the figure – by using frantic brushstrokes to break apart surface continuity. But behind it the classical composition of the figure in terms of contour, volume and mass still remains discernible.
At first sight Li Yan is a thoroughly figurative painter and his subject matter remains quite constant: people in conflict situations – be they “terrorists”, prisoners, victims or combatants. And what may make him appear even more “realistic” is the fact that he indeed paints from real photos, photos culled from newspaper and television. However, the resulting paintings are not so much about the events themselves than about our perception of them through the media. This in turn is characterized by a paradoxical tension between zoomed-in focus and the actual sense of distance – although we are bombarded with these news stories and images each day, their characters remain in actual fact distant, alien and intangible to us. Li Yan expresses this tension by literally thrusting the figures into the immediate foreground, while at the same time obscuring their features to irrecognisability. The cluster of short, fleeting brushstrokes vividly evokes the sense of quivering shadowiness. (figure 1) You receive the feeling that these people have only just crystallized into sight and may at any time dissolve back into invisibility. (figure 2)
figure 1 
figure 2And it is in the integration of the whole canvas, of figure and space, that Li Yan reveals his thoroughly abstract thinking. In Li Yan’s paintings figures and their setting are not conceived as separate entities; instead they are weaved together into a complex network of geometric and color relations. Lines, shapes, color patches of human figures, objects and surroundings freely join, intersect, repeat or contrast with each other, resulting in distortions of “realistic correctness” but intensification of the drama. See the splash of short brushstrokes that spills over the camouflaged soldiers onto the bus (figure 3); or how inseparable the wounded patient and the operation bed have become through the interconnecting lines and planes (figure 4). All this proves to me that Li Yan conceives his paintings holistically, and applies his brushstrokes primarily as a means of animating and directing the vision. In addition, he paints with great economy, only so much as is necessary to express the essence of the drama, which photography can’t capture due to the superfluity of details. See the white body/corpse lying on the floor, whose shatteredness is rendered by the crisscross of merely a few strokes (figure 3). Or look at the cramped mass of Georgian refugees on top of the wagon, their jostling, frenetic confusion expressed purely by the swirling mosaic of short brush marks. (figure 4)
figure 3 
figure 4
figure 5 
figure 6It is possible to suspend figurative recognition for a moment and look at Li Yan’s paintings as a pure rhythmic flow of brushstrokes: accelerating and decelerating, twisting and turning, concentrating and diverging. Before identifying any “form”, you have already grasped the “spirit” of the story. For me this is great realism and great abstraction in one.
© Ling Zhu
Kunst der chinesischen Aufklärung - Selbstporträt der Galerie
Seit Mitte der 90er Jahre hat die sog. neue chinesische Kunst ihren Siegeszug um die Welt angetreten. Insbesondere die Sammlung Uli Sigg spielt dabei eine beherrschende Rolle. Die in dieser Sammlung vertretenen Künstler gelten als Repräsentanten, auf die jeder, der in den westlichen Ländern über chinesische Kunst spricht, hinweist. Diesen im Westen bekannten chinesischen Künstlern sind bestimmte Merkmale gemeinsam, so die totale Abbildlichkeit (Realismus), die plakative Farbigkeit, das Großformat, die Politisierung (eine provokante, zynische Haltung) und die Orientierung an westlichen Vorbildern.
Zwar sind die Bedeutung und die Fortschrittlichkeit dieser Kunst innerhalb des chinesischen Kontexts nicht zu leugnen, aber die einseitige Fokussierung auf diesen „plakativen Realismus“ führt dazu, dass leisere und differenzierte Töne unterschlagen werden. Damit gemeint sind ernsthafte, oft unscheinbare, individuelle Experimente, einen eigenen Stil zu entwickeln und damit die chinesische Kunst zu erneuern.
Solche künstlerischen Versuche zeichnen sich im Gegensatz zu den derzeit im Westen populären effekthaschenden Ansätzen durch wegweisende künstlerische Konzepte aus. Anders als beispielsweise der im Westen derzeit hofierte Ai Weiwei, der ein Interpretationsmonopol der politischen Situation Chinas für sich in Anspruch nimmt und diese für seine Kunst populistisch instrumentalisiert, haben die durch die Galerie vertretenen Künstler je eigene sehr differenzierte Lösungsansätze für unterschiedliche künstlerische Probleme. Ihre Kunst ist insofern politisch, als sie im besten Sinne des Wortes aufklärerisch und (geistig) befreiend wirkt, ganz im Sinne Immanuel Kants:
„Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen.“
Die durch die Galerie vertretenen Künstler bedienen sich nicht nur ihres eigenen Verstandes, indem sie in vorbildlicher Weise eigene Wege gehen, sondern sie regen auch andere an, sich in gleicher Weise zu „befreien“. Sie sind Maler bzw. Zeichner, die ihre handwerkliche Meisterschaft in den Dienst der Fortentwicklung der chinesischen Kunst in Richtung Individualität stellen. Ihre Namen werden künftig nicht mehr unter bloß „chinesischer Kunst“ subsumiert werden, sondern auf einer Ebene mit anderen „internationalen“ bedeutenden Künstlern stehen.
Die Künstler unserer Galerie realisieren die aufgeklärte Avantgarde auf ganz unterschiedliche Weisen.
Zhang Hui kommt von der klassischen chinesischen Tuschemalerei und Kalligraphie. Neben reinen Bewegungsstudien in Tusche, malt sie mittel- und großformatige Ölbilder, die Impulse der klassischen Tuschemalerei aufnehmen. Mit fein aufeinander abgestimmten Farben erzeugt sie tiefgründige Seelenlandschaften, die nur scheinbar etwas abbilden. Anders als im Informel oder Tachismus geht es in diesen Bildern nicht nur um die Unmittelbarkeit des Ausdrucks, vielmehr gelingt es Zhang Huis Pinselführung, östlichen und westlichen Bildaufbau auf einer Leinwand zu verschmelzen. Sie ist eine der wenigen chinesischen KünstlerInnen, die die westliche Farbmetaphorik souverän in den Dienst ihres künstlerischen Konzeptes stellt.
Li Yan malt differenzierte Inszenierungen politischer Ereignisse. Wie ein Regisseur arrangiert er seine miniformatigen Bilder so, dass ihre Hängung die massenmediale Präsentation politischer Geschehnisse abbildet. Mit dieser Inszenierung stellt er visuelle Spannungen zwischen einer Vielzahl von Einzelbildern her, so dass hier eine Kunstform zwischen Malerei und Skulptur entsteht, die die Beziehungen zwischen den Einzelbildern betont und etwas sichtbar macht, was auf keinem der Einzelbilder abgebildet ist.
Fu Rao verfolgt ein ganz anderes Konzept. Er malt mit Bitumen, der ältesten Ölfarbe der Welt, seine geheimnisvollen braunen Bilder, in denen die Grenzen zwischen Gegenstand, Pflanze und Mensch verschwimmen. Seine Bilder wirken lebendig wie natürliche Gewächse. Sie sind im Entstehen und tragen doch bereits Spurten des Verfalls in sich.
Wang Chu kombiniert in freier Malweise scheinbar alle Abbildungsmodi der westlichen und chinesischen Kunst. Auf seinen Bildern paaren sich abbildende mit nichtabbildenden Teilen, abstrakte Strukturen mit konkreten Farbfeldern. Formen lösen sich auf und verschmelzen. Es sind Bilder, die sich vor den Augen des Betrachters zu einem Ganzen aufbauen und einen Moment später wieder in Teile zerfallen, gemalte Collagen, die sich selbst decollagieren.